他是个画家，但靠摄影谋生

在20世纪20年代初，照片作为一种现代艺术形式有着怎样的可能？从家用器具到人物，艺术家曼雷将他所见的一切，都视为可以进行美学创作的对象。近日，在美国纽约大都会艺术博物馆展出的“曼雷”大展中，一系列物影摄影（Rayographs）作品讲述了他是如何“用光本身来进行创作”的。同时，这一展览也呈现了拍卖史上最昂贵的照片《安格尔的小提琴》。

曼雷（Man Ray，1890年-1976年）自拍像

曼雷（Man Ray，1890年-1976年），美国达达和超现实主义艺术家，擅长绘画、电影、摄影等，但他却是有史以来第一个摄影作品价值远远超越其他所擅长的艺术型式的艺术家。

1921年冬天，曼雷从纽约搬到巴黎，他来此当一个画家，并靠摄影谋生。一天晚上，他把漏斗和温度计放在一张未曝光的相纸上，而这张相纸又不小心掉进了他暗房的显影盘。他打开灯，纸上显现出了如同幽灵般的图像。他迅速放下了正在准备的时尚照片，因为他发现了一种新的摄影方法，他称之为“物影摄影”（rayographs）。

曼雷，“Rayograph”系列，1924年，创作时未使用相机

至少，这是曼雷讲述的故事。近日，纽约大都会艺术博物馆举办了“When Objects Dream”展览。策展人斯蒂芬妮达莱桑德罗（Stephanie D’Alessandro）和斯蒂芬C平森（Stephen C. Pinson）试图揭开围绕着曼雷的传奇。曼雷的许多故事是艺术家本人编织的，一些谜团至今仍未解开。“我们花了数年时间研究这个问题，请来了许多专家和文物保护人员，”达莱桑德罗说，“但仍然有很多未解之谜。这正是他作品的魅力所在。”

策展人将曼雷的64张物影摄影（Rayographs）作品与约100件其他作品（包括影片和物品）汇集在一起。这些作品创作于这位艺术家最辉煌的时期，即20世纪10年代末至20年代。他们认为，尽管这些物影摄影在艺术家的创作中只停留了相对较短的时间，但却为理解他丰富多彩的艺术生涯提供了一把钥匙。

曼雷，“Rayograph”系列，1922年

展出的物影作品中，约有五分之一是来自约翰普利兹克（John Pritzker）未对外公布的承诺捐赠品。普利兹克是一位博物馆董事，同时也是一位私募股权投资者和凯悦酒店集团的继承人。他向博物馆捐赠了188件曼雷及其达达主义和超现实主义追随者（包括马塞尔杜尚、弗朗西斯毕卡比亚和马克斯恩斯特）的作品。其中，最引人注目的是拍卖史上售价最高的摄影作品：《安格尔的小提琴》（Le Violon d’Ingres）。这张照片是曼雷为他的爱人琪琪德蒙帕纳斯（Kiki de Montparnasse，本名爱丽丝普林）拍摄的。2022年，普利兹克在纽约佳士得以1240万美元的价格购得买了这幅作品。

曼雷的《安格尔的小提琴》，1924年。这件作品曾在拍卖会上以约1240万美元的价格成交，图中人物是曼雷的爱人琪琪德蒙帕纳斯（本名爱丽丝普林）

普利兹克说，在收藏曼雷的作品前，他一直在购买伊莫金坎宁安（Imogen Cunningham）和爱德华韦斯顿（Edward Weston）等摄影师的“美丽照片”。1997年，他买了第一张曼雷的作品，那是一张剃须刷和蜡烛的物影摄影。这张照片也正在展览中展出。普利兹克说，“与其说这件作品是照片本身，不如说是他当时在做什么，以及他当时一定在想什么。我对曼雷如此着迷，以至于之后的痴迷于作家和艺术家群体。”普利兹克的捐赠还包括资助了一个达达主义和超现实主义的艺术研究所。

物影摄影技术是曼雷的再发现，而非他的发明。自摄影术诞生以来，人们就一直将物体放置在感光纸上，以便在没有相机的情况下创作图像。这些照片通常被称为物影照相术，由摄影先驱之一威廉亨利福克斯塔尔博特（William Henry Fox Talbot）于19世纪30年代制作。几年后，他的朋友安娜阿特金斯（Anna Atkins）也制作了类似的照片。

里斯蒂安沙德，“沙德摄影”

在曼雷的时代，现代主义者克里斯蒂安沙德（Christian Schad）更早地探索了照相术。事实上，达达主义艺术家兼推动者特里斯坦特萨拉（Tristan Tzara）与他的朋友曼雷住在同一家酒店，并拥有一套他称之为“沙德摄影”（schadographs）的摄影作品集，因此，曼雷很可能在制作第一张光影照相术之前就看过这些照片。一年以后，匈牙利艺术家拉斯洛莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）开始创作物影照相。与曼雷一样，这些艺术家也将这项技术应用于抽象构图中。

左：曼雷，《手持相机的自拍肖像》，1931； 右：曼雷，《特里斯坦特萨拉》

匈牙利艺术家拉斯洛莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）创作的物影摄影

然而，曼雷将他的创造力与严谨性融入他所涉猎的每一个新流派中。曼雷出生于1890年，本名伊曼纽尔拉德尼茨基（Emmanuel Radnitzky），在布鲁克林长大，后来在纽约重塑了自己的艺术家生涯。在移居巴黎之前，他孜孜不倦地探索如何运用形状、色彩和纹理来赋予绘画的平面生命力。他喷发出各种想法，但却不愿将画笔和颜料视为达到目的的手段。

通过实物投影技术，他将旧技法运用到了新技术中。展览的一大亮点在于，你可以将新旧作品进行比较。曼雷曾说，在感光纸上排列物体就像剪切和组装形状来制作拼贴画。展览还包含一个更直接的转换：一组手工上色的模版印刷作品《旋转门》（Revolving Doors），创作于1926年，再现了他十年前创作的拼贴画系列。

曼雷，《男人》，1918-1920年

在物影摄影中，通过抬高和降低物体来产生模糊和不同透明度的效果，类似于用喷枪在画布上来回移动，这是一种使用加压气雾喷雾进行创作的方法。而在物影作品出现之前，曼雷曾利用日常用品创作了忧郁而神秘的照片。比如，他点燃一个打蛋器，投射出阴影，并称其为“男人”。这是一个随意拟就的标题，因为他后来在一幅版画上题写为“女人”。

他还探索了时间的延续和尺度的变化。例如，他聚焦于杜尚创作中的作品《新娘,甚至被单身汉们剥光了衣服》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass)）中的一小部分，并在昏暗的光线下将相机光圈打开数小时，记录玻璃板上积聚的灰尘。这幅名为《尘埃滋生》（Dust Breeding）的特写照片，如同一幅干旱景观的鸟瞰图。

曼雷，《尘埃滋生》，1920年

在暗房里发现新方法的之后几个月里，曼雷执着地工作，并在1922年创作了多达100张物影照片。同年4月，他写信给美国赞助人费迪南德霍瓦尔德（Ferdinand Howald）：“在我的新作品中，我感觉自己达到了过去十年来一直追寻的顶峰。” 他兴高采烈地补充道：“我终于摆脱了油彩这种黏糊糊的媒介，开始用光进行创作。”

尽管霍瓦尔德对此不以为然，但他在巴黎的艺术家朋友们却对这些光影作品赞不绝口。对于达达主义及其后继者超现实主义的实践者来说，非理性的并置和潜意识才是艺术的源泉。查拉在盛赞这些作品时写道：“这些物体投影在柔和的光线下，呈现出一种令人惊奇的透明感，展现出一种梦中之梦的感觉。” 在让科克托（Jean Cocteau）看来，它们挑战了绘画的主导地位。物影作品的魔力在于，日常物品依然清晰可辨，但又变得奇异而超凡脱俗。在艺术家对光亮、阴影以及灰黑渐变的巧妙运用下，变得焕然一新。

曼雷对实物投影技术如此着迷，以至于他一度放弃了绘画。直到1923年，他才开始用画刀在廉价的构图板、砂纸和木头上作画，以此创作实物投影版的绘画作品。他的艺术创作充满活力。他还尝试了所谓的“曝光技术”，这是另一种他声称偶然发现的已知技术。

曼雷，《李米勒肖像》，1929

曼雷当时的工作室同伴兼情人李米勒（Lee Miller）于1929年首次偶然创作了一幅日晒技术作品。策展人认为，日晒技术中主体在灰色背景上形成的黑色轮廓，延续了曼雷毕生的创作理念：将他所见的一切，从家用器具到人物，都视为可以进行美学操控的物件。

曼雷，“Rayograph”系列，1922年

被誉为“超现实主义教皇”的安德烈布勒东（Andr Breton）在1927年写道，为曼雷摆造型的女性与他的关系，就如同光影照片中的“石英枪、一串钥匙、白霜或蕨类植物”。布勒东或许指的是“安格尔的小提琴”。在法语中，这个标题指的是一种爱好，源于伟大的画家让奥古斯特多米尼克安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）将业余小提琴演奏与艺术同等珍视的故事。

为了拍摄这张照片，曼雷从背后拍摄了琪琪德蒙帕纳斯（Kiki de Montparnasse），她腰部以下裸露，头戴头巾。同样的姿势曾出现在安格尔的画作《瓦尔平松浴女》（现藏于卢浮宫）中。在照片中，琪琪的后腰下方，曼雷用黑色墨水画出了小提琴的音孔。

安格尔的画作《瓦尔平松浴女》（现藏于卢浮宫）

后来，他又有了新的灵感。他在暗房里放大了《琪琪》，并用一张剪了两个音孔的纸板将其遮盖。然后，他再次运用灯光，使图案被烧黑，创造出他所谓的“照片与物影的结合”。

曼雷用这幅独特的混合底版制作了多份副本。除了巧妙地融合各种技法之外，他还将一个文字双关语转化为视觉现实。《安格尔的小提琴》以其美感和荒诞感，比其他任何艺术作品都更能体现超现实主义在漫不经心下的独特智慧。还有，曼雷的独创性和精湛技艺，也正如展览所展现的那样。

展览将展至2026年2月1日。