化妆是件衣服，男女也是件衣服｜专访

界面新闻记者 | 王鹏凯

界面新闻编辑 | 姜妍

舞台中央跪立着一位身穿军装的战士，手持弓箭，在想象的战场内外厮杀。观众很快辨认出这是木兰的形象，可随后的情节却与人们熟知的故事大相径庭：木兰在军营里发现了另一个女扮男装的人，她们相互追逐，又紧紧牵起对方的手。在结尾，木兰一层一层地褪下盔甲、布衣，选择追逐她自己的叙事。

本月在上海首演的戏剧《三妇志异》中，导演之一陈思安重新诠释了木兰的故事。两年前，导演朱虹璇找到她和另一位编剧温方伊，提议共同创作一部从女性视角重述文学经典和神话传说的作品。陈思安最后交出了两则“故事新编”，包括《木兰》，以及想象女性主导构建社会的《女人国》。

陈思安对这种当代目光很感兴趣，在不久前出版的小说集《穿行》中，她再次借人物之口，重新思考《哈姆雷特》里奥菲利娅的命运——她是真的疯了，还是通过表现疯狂来获得自由言说的权利？她写道：“女人经常只有在被人命名为‘疯狂’后才得以说出刺人的真相，又或者正相反，正因为说出了刺人的真相，立刻会被命名为‘疯狂’。”

对陈思安来说，这些创作往往源于对既往叙事的疑惑，尤其是身体性的。《穿行》的介绍只有短短一句话：“三个与性别和表演有关的故事。”在她看来，这两个主题诠释着既相通又千差万别的生命经验，既指向他人，也指向自我。陈思安笔下的人物常常具有一种介于男性和女性之间的性别气质，扮演哈姆雷特的女演员，个性强烈的变装皇后，也包括女扮男装的木兰，她试图剥开表层的扮演与模仿，呈现人物更内在的感受：“化妆是件衣服，扮相儿是件衣服，男女也是件衣服。”

在剧作首演、新书出版之际，界面文化对陈思安进行了专访。我们谈论性别在当下语境中的模糊与边界，也共同思考表演在日常生活中的存在——人们有多大程度上是在表演？很多时候这些疑问并不指向一个明确的答案，而是暗示着想象一种新世界的可能性。在不同场合为读者签名时，陈思安常会写下书中的一句话：“她们的真相，要靠自己去寻。”

01 权力没有性别，却也塑造性别

界面文化：从当代视角重述文学经典和传说故事在过往的文艺界并不少见，你有受到哪些改编作品的影响吗？你想要通过这次创作表达什么样的想法？

陈思安：我很喜欢玛格丽特阿特伍德的一部小说《珀涅罗珀记》，珀涅罗珀是奥德修斯的妻子，在原本的经典叙事中，她独自苦守二十年，被追求者骚扰但忠贞不渝，然而她究竟是如何度过这二十年的，却较少被文学作品想象。阿特伍德将珀涅罗珀放在叙事中心，从女性主义的视角重新解读了这一故事。中国文学也有不少例子，从鲁迅的《故事新编》，到王小波的《红拂夜奔》，透过当代的眼光会看到非常多可以重新诠释的视角。

从《木兰辞》开始，每个时代都有关于木兰故事的重述，但在阅读这些叙事时，我始终存在很多疑惑：她是怎么在一群男人中伪装了十二年没有被发现，如果曾经被发现，她又是怎么活下来的？一个年轻的女孩走向战场，她要去杀人，面对直接的暴力，这会对她产生什么影响，她怎样去理解和消化这件事情？以及在征兵频繁的北魏，我不相信只有木兰一个人这样做，那别的女孩又遇到了什么样的命运？为什么只有木兰的故事被传说下来？这都是一些合理想象，基于当时的社会状况和我的个人经验，从一些非常具体的问题出发，进而生发出一部戏。

界面文化：你如何理解暴力对人施加的影响？有句台词很有张力，“是孕育生命还是夺走生命”，考虑到性别视角，你试图提供怎样的反思？

陈思安：暴力有很多形式，当然它会表现为战场上的你死我活，但让我更感兴趣的是内在的暴力，人与人之间不动刀枪的彼此伤害。因为与肉体相比，暴力对灵魂的伤害更大、更深。女性或许对此更加敏感，因为孕育生命是一个漫长的过程，她们一生都在持续学习怎样对待生命，无论有没有孩子，女性都常会下意识地想，我是不是愿意让自己的孩子去经历这些事情？因此在《木兰》的后段，我将重点放在，我们面临的真正课题是，如何拔除一代又一代人记忆和基因里，暴力所带来的创伤和寒冷。只靠男人或女人都无法真正解决，你需要有新的武器。

界面文化：这种新的武器或者方法论是什么？

陈思安：我们常会听到一种声音，在政治场景或职场里，女性应该比男性更“杀伐果决”，才能获取更大的权力。如何获取与使用权力，对于很多女性来说是一门新的课程，我们仍在学习和实践。然而，如果在女性真的占据更多话语权之后形成新的暴力，甚至以暴制暴，那也不是我希望生活在其中的世界。是不是有可能根本性地改变这种通过暴力获取、行使权力的过程？这是我的疑问。这也是一个关于性别表达的问题，我们总是在模仿，像男人那样去使用权力也是一种模仿。权力是没有性别的，但是一个想要掌握权力的人，经常首先要放弃自己的性别，因为权力确实在塑造性别。

02 女人作为第一性的世界是什么样的？

界面文化：《三妇志异》里你的另一部作品《女人国》就提供了新的想象——女人作为第一性的世界是什么样的。在有限的篇幅里，你选择从什么样的问题或视角去进入它？

陈思安：我选择的主角亦童是一个稍显“知行分离”的闯入者，她在理论层面完全理解、支持女人国的运作方式，但在真正进入这个“完美世界”，身处其中时，她会意识到在身体性的实践上困难重重，从许多微小的事情，劳作、刷碗、喂孩子，到如何与人建立亲密关系，她都难以处理好。在我们的日常生活中，这样的错位越来越明显，大家在理论上头头是道，个人生活里乱七八糟。如果只停留在理论层面，这个理想中的好架构什么时候才能创建出来呢？

界面文化：以养育为例吧，在女人国里，孩子被共同养育，这在过去几年被越来越多人讨论，比如电影《好东西》播出后，就有观众借此想象母系家庭的可能性，但在女人国，这一问题显然更复杂，比如人依然会渴望私人关系。你是如何理解它的？

陈思安：过去几年里，大家普遍能感觉到人们对于婚姻和养育结构的态度在发生改变，对于是否和如何养育一个孩子，出现了很多新的想法。如果在未来，传统养育的旧架构接近崩解，我们是否能够建立起新的方式去养育下一代？《女人国》里的一些设想，我觉得在未来是有可能变成现实的，比如集体养育、共同劳作的形态。但与此同时，我也会想象它不够“先进”的另一面：要想实现它，我们不得不面对人性和母性当中根深蒂固的、相对自私的部分。我们是不是真的可以对所有孩子视如己出、一视同仁？如果我的孩子更爱别的妈妈，我可以接受吗？这种方式养育出的孩子，是更懂得爱了，还是会产生某种新的缺失？这些问题都让我感到好奇。没有完美的制度，人也是具体的、有血有肉的，没法用一个看起来宏大而正确的理论把大家框束在里面。我希望从人的角度出发去构想制度，而不是反过来。

界面文化：你的构想里，这些共同养育是通过每个人义务劳作的方式，今天可能很多人想象的是社会提供一些养育服务。

陈思安：随着时代和科技推进，我们跟劳动、跟自己的身体之间的联系越来越少。这种情况下进一步发生脱离的，是在情绪层面与他人的互动。对当代人来说，感情淡漠是一件越来越常见的事，这与身体性感受的日益脱离是相互关联的。我不觉得服务精细化可以解决这个问题，而是要靠人重建这些互动关系，去重新找回对自己身体和与他人关联的感受。

特别是随着技术手段进步，下一步很可能是由机器人来代替人做这些工作。这某种程度上会造成新的症结，人总是在寻找自身生命的源头，认知自己与母亲的联系，如果这些养育功能全部被人工智能代替，那么人类是不是能够接受孩子认同人工智能才是他们的母亲？如果不接受，那他们之间的关系又是什么？

界面文化：《女人国》想象了人与人相处的另一种状态，情绪稳定，非暴力沟通，但它也会导致亲密关系的疏离。你是如何理解这一问题的？它似乎与权力有关，温方伊在编剧手记里指出，这部戏讨论了“当结构性压迫不存在后，个体之间的权力关系又如何形成和看待”。

陈思安：情绪也可以产生暴力，你能够对谁发脾气这件事情也是一种权力结构。情绪有性别吗？大家通常会觉得男性处在情绪权力的高位，他不害怕对女性有情绪上的暴力，甚至在意不到自己的情绪对别人构成了伤害，而女性更多是在情绪上包容和容忍。但另一方面，大家又会觉得女人容易情绪激动，男人才足够理性。

《女人国》想象的是，如果我们真的在大的层面上解决了结构性压迫，个体之间的权力关系和情绪流动又会向什么方向发展。亦童作为在男性世界里长大的女性，面对爱人小凡这个在女性世界里长大的男性时，一个强烈的困惑是，如果你的情绪永远是平静的，沟通是温和的，我到底要怎么才能确认你在意我，怎么才能确认我们的亲密程度？亦童的困惑很大程度上是源自传统权力结构里对亲密关系的认知：情绪的暴力常与我们对亲密的理解紧密相关。暴力可能结束了，但暴力遗存在人们身上的东西需要很长时间去解决。很多人说00后不谈恋爱，对性关系也不渴望，这是怎么形成的？因为渴望，但又不断地失望，或者说没有办法建立起真正的信任和亲密，才觉得说我不要了。但实际上人是离不开亲密关系的，需要思考的问题是：我们如何在一个新的架构中去重建爱和关系？

03 模仿是天性，而表演是一种必要性

界面文化：在《穿行》中，“表演”是几篇小说的一个共同主题，你为什么想要写这样的故事？

陈思安：人从非常小的年纪就已经产生了模仿的本能，不论男女，到了一定年纪就会开始模仿自己所属的性别规范。有不一样性别感受和认同的人，在性别觉醒初期也会或有意识、或无意识地去模仿对面性别的人，这种性别反叛也是在性别框架内部的。模仿是人的本性，它偏近人的喜好，同时可以让你更安全。对于演员来说，这个问题就又翻了一番，在表演中，你不断地被要求去模仿一种特定的身份、行为和性别，这可能会导致你对感受的脱节，无法在自己与角色、观众之间建立一种真正的情感流动。作为观众，我会越来越珍视那些能够打动我的东西，因为人总是倾向于保护自己，而表演是一种情感劳动，每一场表演都要投入大量真实的情感能量，这是一种巨大的消耗。

界面文化：它似乎不只是舞台上的表演本身，也指向更宽泛的意涵，去年入围布克奖的小说《试镜》（Audition）讨论了类似的问题：“表演”在我们的日常生活中无处不在，每个人都在不同的关系中扮演着某个角色。你如何理解它？在你看来，人是如何感知这种状态，以及不同角色之间的裂隙的？

陈思安：每个人总有一些生命时段会处在强烈的表演当中，在特定场景下，你不自觉就开始表演了。我不觉得日常生活的表演是一种谎言，实际上我们都是在有意识地扮演某种身份和角色，比如一个母亲到底有没有可能真的不喜欢当妈，甚至不爱自己的孩子，但她依然要去表演好这个孩子的妈妈？这么说可能有点残忍，但很多人就是不喜欢自己的孩子，要在别人面前表演一个好父母。在工作场景当中，这种表演就更宽泛了，我们每个人都在不自觉地表演一个成熟的、专业的职业身份，不然就是失职。刚才说模仿是天性，表演其实是一种必要性。

界面文化：亲密关系也是如此，许多人会按照某种默会的恋爱脚本来相处。

陈思安：很多人其实是在日常生活中表演“爱”，表演“情感”，这给我的感受很复杂，因为如果你演得足够好，对方是会感觉到你爱TA，这对TA来说没有伤害，但好像又不是真实的爱？现实真实和舞台真实是不同的，在舞台上我们很难、也不追求呈现现实中的“真实”。比如两个人谈恋爱，可能90%的时间都在说废话、做无意义的行为，但大家通常只会讲述那10%的drama时刻，相遇，坠入爱河，吵架，分手，出轨，其实这在他们生活中的比例非常低，如何面对那90%的时间才决定了你是一个什么样的人。

04 化妆是件衣服，扮相是件衣服，男女也是件衣服

界面文化：在不同作品里，你都试图刻画一种性别的模糊，这与你对性别的理解有关吗？

陈思安：模糊的地带里总是潜藏着许多令人兴奋的事物。我尝试去想象一种可能性，既不是男性也不是女性，那是什么？在我的感受中，这几篇小说里的人物其实都在模仿，但不是模仿特定的某一性别。相比性别的模糊，或许人本身的模糊更让我感到好奇。我希望不断地剥离开表层的外衣，呈现他们更内在的感受，更真实的自我，因为所有这些东西都是“衣服”，就像我在书里写的，“化妆是件衣服，扮相儿是件衣服，男女也是件衣服。”你可以穿，也可以不穿，在衣服之下，你到底是一个什么样的人？这是我现阶段比较有兴趣的事情。

界面文化：与表演相对的或许是理解，理解自己要表演的角色，理解自己身边的人。

陈思安：理解好像是现在越来越匮乏的事情，大家看起来有很多共识，但实际上真正的理解变得很困难，不是理解某个选择，而是理解作为一个人，你为什么会有这种选择，你所承受的所有一切，以及我在其中的位置。重要的是我愿意与你建立联系，一些强力的人物会成为漩涡，通过某种能量将你拖入一个不得不改变自己的境遇中，很多时候恐惧就来自这种力量有可能造成的改变。这也是我试图在小说里呈现的，大家都在克服脆弱和恐惧，努力地走向对方。

界面文化：这种关系会随时间改变吗？《穿行》里的故事有的发生在过去几年，有的更早一些，在世纪初的北京，不同时间段之间，人与人之间的关系也会有所变化。

陈思安：世纪初那段时间，城市、国家和我们这代人都经历了巨大的变化，在当时当刻我身处其中，有时候会兴奋，有时候会不理解，但整体上我不知道自己在干嘛。我说的不是事实层面，而是那些裂变时刻，它的影响可能大到我们为什么会变成现在的自己，以及人与人之间以什么样的方式相处。直到现在这个年纪，我回头看，才有一点点想明白当时发生了什么。而此时此刻我们身边正在发生的事情，我有一些判断，但整体上依然不知道那是什么，有种身在此山中的感觉。

写下这些故事，也是想通过来时的路，想明白我们是怎么走到这的。《崇吾之山，有鸟焉》的结尾有一段情景，跟我自己现实生活里的记忆相关。是2017年冬天的北京，我跟记者朋友去北京城郊很多地方跑现场，那些场景对我冲击非常大，在那个时刻我们觉得它只是一个重要事件，但没想到这之后，北京整个城市和人的面貌都发生了翻天覆地的变化。这些重要的时刻跟我自己的成长记忆、跟这个城市的记忆是紧密关联在一起的。所以在各种议题之下，我也希望可以从另一个层面去记录城市、时代和人变化的记忆。